Naročilnica

Emil Hrvatin

ČE NI MISIJE, TA POSTANE MOGOČA
O poziciji kulturne revije v razmerah neznosne lahkosti svobode

Maska, št. 100/2006




Revije Maska nisem nikoli razumel kot dokument določene (umetniške) prakse, ampak določenega razmišljanja. Je dokument prakse razmišljanja. Samo kot praksa razmišljanja postane dokument umetniške prakse. Praksa razmišljanja ni nekaj, kar bi v diskurzivni obliki sledilo umetniškemu dejanju. Praksa razmišljanja je pri Maski neločljivo povezana s praksami razmišljanja umetnosti. Maska nikoli ni bila zunaj umetniške prakse, pravzaprav nenehno skupaj z umetnostjo reartikulira pozicije in teritorije, na katerih deluje, in se vedno naseljuje v vmesnosti, kjer še niso vzpostavljeni odnosi moči.

V Sloveniji se je v zadnjih 15 letih restrukturiralo kulturno polje. Državne institucije so ostale bolj ali manj v istem položaju kot v socializmu, s tem da so nekatere bolj popustile pod pritiskom tržnih zakonitosti (ugajanje publiki, agresivni marketing, antiglobalizacijski nacionalizem, oddajanje prostorov v komercialne namene ...), nekatere manj. Zelo se je razrasel zasebni sektor, od nevladnih organizacij, ki so pretežno odvisne od javnih financerjev, do organizacij, ki ponujajo komercialne vsebine in niso financirane iz javnih sredstev. V tej novi konstelaciji so jo zelo slabo odnesle kulturne revije. Splošnokulturni štirinajstdnevnik Razgledi je ugasnil po 50 letih izhajanja, tednik Deloskop, ki je imel izrazito afirmativni pristop do umetnosti in je bil neke vrste ljubljanski Time Out, je ugasnil po manj kot enem letu. Založnik obeh revij je bila največja časopisna hiša v Sloveniji Delo, s tem da je za Razglede dobivala subvencijo iz javnih sredstev, ki je daleč prekašala subvencije katerekoli druge revije. Danes v Sloveniji izhaja samo en splošnokulturni časopis, to je mesečnik Ampak, katerega profil izhaja iz tradicionalnega razumevanja kulture kot nosilca nacionalne identitete (polovica revije je namenjena dnevnopolitičnim vsebinam). Kapital je izbrisal prostor kritične refleksije kulture in umetnosti, država pa ga je lokalizirala v specialistične revije.

Pa še tukaj sta se zgodili reduciranje in brisanje. Najhuje je na področju vizualnih umetnosti, kjer so prenehale izhajati revije Sinteza in M'ars, tako da danes na polju vizualnih umetnosti obstajata le revija Likovne besede ter občasnik Platforma. Ta proces cenzure kapitala ni nobena slovenska posebnost, temu smo priča v vsem demokratičnem svetu. Zato je recepcija sodobne umetnosti odvisna od community, ki jo generira, saj praktično nima ne dostopa ne dosega zunaj polja, v katerem operira. Revija vedno bolj postaja glasilo izolirane umetniške skupnosti, njena javna legitimacija in dokaz obstoja.

In vendar, tako kot v razmerah neznosne lahkosti svobode ne stoji nad umetnostjo noben imperativ in je edina cenzura cenzura kapitala, tako tudi nad revijo ne bedi nobeno poslanstvo. Kar revija mora narediti za svoje preživetje, ni ugajanje neki potencialni bralni publiki, ampak ustvarjanje potrebe po branju, teoriji, refleksiji oz. ustvarjanju kritične javnosti v polju sodobne umetnosti. Edino, kar revija lahko naredi, je odpiranje prostora debate, soočenja. V razmerah neoliberalnega kapitalizma dela kulturna revija – tako kot sodobna umetnost – kapital živčnega. V trenutku, ko nad revijo stoji imperativ služenja zgodovini, publikacija postane zgodovina sama in je ni več.

KRATKI KURZ IZ ZGODOVINE MASKE

Da bi lahko razumeli današnjo pozicijo Maske, moramo preleteti novejšo zgodovino revije, ki sicer sega v dvajseta leta prejšnjega stoletja.

Po padcu berlinskega zidu in vzpostavitvi neke popolnoma odprte zgodovinske situacije, ko je razkroj komunističnega sistema proizvedel silovit optimizem v družbi, so tudi Maske pogumno sprožile dva procesa. Režiser in dramatik Dušan Jovanović ter zgodovinar gledališča Dragan Klaić sta ob uredniku Mask Petru Božiču začela ambiciozni projekt mednarodne gledališke revije Euromaske, ki je izhajala v angleščini in objavljala članke mednarodno uveljavljenih avtorjev. Časopis je bil izjemno kvalitetno sproduciran (v celoti štiribarvni tisk) in marketinško agresivno zasnovan, saj so ga brezplačno pošiljali na naslove številnih profesionalcev po Evropi in svetu ter ga predstavljali in oglaševali na pomembnih festivalih in mednarodnih srečanjih profesionalcev s področja scenskih umetnosti. Izšle so le 3 številke in s tem napovedale težave in neuspeh vseh podobnih transnacionalnih revij za scenske umetnosti. Naj samo omenimo propadle revije Hybrid in Theaterschrift ter ukinitev angleške izdaje revije Ballet Tanz. Izkazalo se je, da tudi v globaliziranih in odprtih razmerah novega svetovnega reda ni bralne publike, ki bi dovolj pokrivala scenske prakse, ki imajo sodobni, eksperimentalni, multikulturalni, kozmopolitski ... značaj. In to ne glede na "bralcu prijazen" način pisanja Euromask (kratki članki, veliko informacij, privlačna grafika ...). Vprašanje je, koliko je k temu prispeval prevladujoči festivalski značaj distribucije sodobnih scenskih praks, ki prinese predstavo v določeno okolje kot goli izdelek kulturne industrije.

Druga pomembna prelomnica na začetku 90. let je bila zamenjava urednikov in uredništva. Uredništvo revije, ki se je preimenovala v izvirno edninsko obliko Maska, sta prevzeli študentki dramaturgije Maja Breznik in Irena Štaudohar ter okrog sebe zbrali mlado ekipo kritikov, dramaturgov, filozofov, umetnikov in začeli projekte radikalne prenove revije. Maska je postala debatni poligon za aktualno sodobno scensko prakso, reflektirala je takrat porajajoče se eksperimentalno gledališče, sodobni ples in performans, obenem pa ponujala kontekstualni okvir za lokalno scensko prakso. Prva številka je tako rekoč manifestno naznanila, kaj bo referenčna točka njenega programa – tematsko je bila posvečena predstavi Krst pod Triglavom Gledališča sester Scipion Nasice, ki je tudi 5 let po premieri še vedno močno odmevala v poklicni in strokovni javnosti, obenem pa je spodbudila val novega razmišljanja o scenskih umetnostih. Maska je imela podnaslov "revija za gledališče, opero in ples" in s tem pokazala, da se ukvarja z interdisciplinarnimi scenskimi praksami. V osnovi te odločitve sta bili reflektiranje in podpiranje sodobne umetniške prakse, ki je prehajala meje med umetniškimi polji ter širila meje gledališča, opere in plesa, pogosto z ustvarjanjem novih vmesnih, hibridnih, nenaseljenih, nedisciplinarno določenih prostorov.

Maska iz začetka 90. let je postavila tudi nove grafične standarde. Namesto sramežljivega, akademsko-ljubiteljskega videza Mask in tudi večine diskurzivno zasnovanih revij scenskih umetnosti je nastal retro-futuristični dizajn, ki je še bolj poudarjal vez med teorijo in umetnostjo. Revija je dobila videz ekskluzivnosti in kakovosti, kar je bilo v trenutku zloma socialističnega režima in negotovega prehoda v divji kapitalizem drzno dejanje. Klasično stereotipno vprašanje tistih, ki so Masko vzeli v roke (zlasti tistih, ki so prihajali iz zahodne Evrope), je bilo "kdo to financira", saj scenske revije takšne grafične kakovosti ni bilo mogoče narediti na Zahodu in je bilo zato moteče, da kaj takega prihaja z območja, ki ga je zahodni pogled videl kot sivi in obubožani Vzhod (podobni nesporazum se je zgodil na relaciji umetniki–selektorji festivalov, saj ti npr. niso mogli sprejeti masivnih scenografij za eksperimentalno gledališče – za njih je Grotowski bil in ostal model umetnika z Vzhoda, vprašanja utopije, odnosa med umetnikom in ideologijo pa zavita v neproblematični celofan humanistične perspektive). Dobrodušno-cinično nadaljevanje vprašanja "kdo to plačuje" je bilo "It looks great, it's a pitty I cannot read it."

Leta 1993 je bil naslednji pomemben korak za Masko, saj je izdajateljstvo prevzela na novo ustanovljena neprofitna organizacija z imenom Maska in tako institucionalizirala neodvisno pozicijo revije. S tem se je Maska postavila v podoben položaj kot večina takratne novonastajajoče scenske prakse, ki je za svoje početje iskala in ustvarjala nove produkcijske okvire. Posledica te odločitve je bil dolgotrajen boj za legitimizacijo lastnega početja, saj ima država znotraj celotne kulturne sfere še vedno prevladujoč vpliv in velika večina javnega denarja je namenjena državnim kulturnim ustanovam. Proces transformacije kulturnega sistema iz državno elitnega na eni strani in ljubiteljskega na drugi se je počasi nadgrajeval z vzpostavitvijo zasebne produkcijske iniciative.

V začetku 90. letih ni bilo diskurzivnega instrumentarija, ki bi lahko kompetentno interpretiral in kontekstualiziral novo prakso. Zato ga je bilo treba dobesedno narediti. Zanj so bili še najbolj zainteresirani neposredni akterji novih scenskih realnosti, umetniki, dramaturgi, kritiki in producenti, ki so sooblikovali novo prakso interdisciplinarnega performansa, plesa in konceptualnega gledališča. Maskini sodelavci so bili in so še vedno umetniki, ustvarjalci, npr. medijski umetnik Marko Peljhan, režiserji Dragan Živadinov, Matjaž Berger, Goran Sergej Pristaš, Ivica Buljan, koreografinji in plesalki Mala Kline in Petra Sabitsch, avtorica predstav in performerka Bojana Cvejić ...

Maska je prinašala kritično refleksijo aktualne produkcije, tako domače kakor mednarodne, vendar tudi tekste o ključnih reformatorjih scene 20. stoletja ter prevode sodobnih teoretskih tekstov, ki so se nanašali predvsem na širjenje polja scenskih umetnosti ter izoblikovanje novih umetniških zvrsti. V zgodnjih 90. letih je vpeljala razpravo o novih tehnologijah, umetnosti in znanosti, drugih prostorih in kontekstih scenskega ... Temeljni zasuk v miselnosti, ki ga je prinesla Maska, je v tem, da scenske umetnosti niso več problematizirane kot estetsko polje v arhipelagu nacionalne umetnosti, ampak kot dejavnik drugačnih umetniških, produkcijskih in tudi socialnih praks. Logična posledica tega miselnega zasuka je bila internacionalizacija revije, ki je pravzaprav sledila procesu internacionalizacije celotne scenske prakse, ne nazadnje tudi celotne države. Radikalna izguba vezi z drugimi republikami nekdanje Jugoslavije se je najmanj čutila prav na področju sodobne umetnosti, a vendar sta vojna in radikalno siromašenje kulturnega sektorja drastično reducirala povezovanja.

Internacionalizacija revije se je dogajala skozi delno prevajanje člankov, predvsem pa skozi navzočnost na mednarodnih srečanjih, festivalih, konferencah ter z objavljanjem avtorskih tekstov tujih sodelavcev. Projekt internacionalizacije revije je svojo dokončno obliko dobil leta 2002, ko je Maska v celoti prešla na dvojezično izhajanje (slovenščina in angleščina). S tem je revija postala dostopna mednarodni javnosti in se je v teh letih že uveljavila kot relevantno branje, ki vztrajno razvija kritični diskurz v polju scenskih umetnosti in teorije.

Prehod na dvojezično izhajanje je spremenil kontekst, ki ga Maska naslavlja. Sodobna scenska produkcija je v zadnjih 15 letih v Sloveniji dobila precejšnjo širino, saj se z javnimi sredstvi podpira zelo raznovrsten spekter scenskih praks, od eksperimentalnega gledališča in sodobnega plesa do interaktivnega performansa in performativnih posegov v javne prostore (site-specific and public art). Na tej točki za Masko ni več ključnega pomena afirmacija novih polj skozi njihovo beleženje ter globalno in zgodovinsko kontekstualiziranje, ampak problematizacija strukturnih in političnih vprašanj, ki jih zastavlja sodobna umetnost. Predvsem mislimo na preizpraševanje lastne pozicije sodobne umetnosti, ki je postalo nekakšen etični imperativ umetnosti 21. stoletja.

Z drugimi besedami, teorija in refleksija se ne razvijata skozi služenje praksi, ampak sta globoko vpisani v prakso samo, sta sami praksa.

Poskušajmo se zdaj osredotočiti na nekatera "poslanstva", ki naj bi jih revija imela.

REVIJA KOT DOGODEK

V eni izmed zadnjih številk Maske naš sodelavec in prijatelj Goran Sergej Pristaš piše o Frakciji, zagrebški reviji za scenske umetnosti, ki jo ureja, in zanjo pravi, da je "vsaka številka revije, ki smo jo izdali, za nas dogodek, ki ni nikdar zajemal samo teoretikov, ampak predvsem umetnike, ki so vselej v položaju, da se morajo producirati, promovirati, distribuirati in razlagati".

Revija je še ena izmed predstav, razstav, ki si jo gremo ogledat. Revija je festival na papirju. Bolj negotova in neredna je frekvenca njenega obnašanja, bolj deluje kot dogodek. Takšna je bila Maska v 90. letih.

Maska je po letu 2000 navadila svoje bralce na redno izhajanje. Od dogodka se je razvila v proces vztrajanja na poziciji kritične refleksije, na poziciji širjenja prostorov javne debate, na legitimiranju novih oblik scenskih umetnosti ... Ob reviji so zrasli celoletni izobraževalni program za tiste, ki jih zanima kritično razmišljanje o sodobni umetnosti (Seminar sodobnih scenskih umetnosti, ki ga vodi Bojana Kunst), knjižna zbirka Transformacije, v kateri izhajajo razprave o sodobni umetnosti, ter lastna umetniška produkcija.

V tem smislu gre za podobne procese, kot smo jih na ravni scenske prakse spremljali na začetku 90. let, ko si je bilo treba izboriti prostor za drugačne prakse in drugačne produkcijske oblike. V nasprotju s prejšnjimi generacijami, vključno z avantgardo iz 60. let, je generacija 90. let prinesla nove produkcijske načine (ni se prepustila dolgemu maršu skozi institucije) in vztrajala pri njih. Pokazala je, da določene umetniške oblike zahtevajo določen produkcijski način, bistveno sodobnejšega, kot je produkcija repertoarnega abonmajskega gledališča ali baleta.

Podobno je z revijo. Maska ni ne akademska revija ne popularni informator. Nimamo nič proti fotografijam velikega formata in pogosto nam očitajo, da imamo preveč golih teles na naslovnicah. Maskin pristop je afirmativen, pišemo o tistem, za kar smo zainteresirani, a do te afirmacije pridemo z vzpostavljanjem kritičnega diskurza.


INTERNACIONALIZACIJA

Ko govorimo o internacionalizaciji, govorimo o tem, kaj je Maska naredila za to, da bi bila navzoča v mednarodnem kontekstu. Toda kaj je naredil mednarodni kontekst (kontekst zahodnega, prvega sveta, seveda), da bi Maska lahko bila navzoča v njem? Za zdaj tipično paternalistično gesto: dovoli, da v kontekst, ki ga določa kapitalsko in infrastrukturno močan Zahod, vstopi neki kuriozum. Nekaj, kar nikoli ne bo del trga, nekaj, česar nikoli ne bomo jemali resno, nekaj, kar prinesejo in zastonj delijo vedno entuziastični in dobro razpoloženi individuumi, za katere ni čisto jasno, kaj pravzaprav počnejo: so uredniki, umetniki, trgovci, profesorji ... Zakaj se ne morejo specializirati in pri sebi imeti vizitke, na kateri bo jasno pisalo, s kom se pravzaprav pogovarjamo? S svojo nejasno, mnogotero in fluidno identiteto še bolj potrjujejo podobo Vzhoda ali bog-ne-daj Balkana kot nekaj nedoumljivega, kjer nikoli nisi čisto na jasnem, kaj se ti subjekti pravzaprav gredo, čeprav je zelo jasno, kaj hočejo: biti del tega sveta. Paradoks pri vsej zadevi je ta, da bolj ko je standard izdelka podoben kakšni zahodni reviji (npr. Maska in Frakcija Performance Researchu), večja je uganka. In še naprej, kako je možno, da k nam z Vzhoda prihajajo sveže, vrhunsko narejene in aktualne revije (vzemimo npr. praški Umelec ali romunsko Ideo), medtem ko propada vedno več revij na Zahodu, tiste, ki ostanejo, pa so popolnoma podvržene zakonitostim trga (zlasti ko govorimo o revijah za vizualne umetnosti, katerih preživetje je odvisno od količine oglaševanja razstav)? Se je mogoče kdaj zgodilo, da bi kakšna zahodna založniška hiša pokazala interes za izdajanje revije, ki bi jo urejali kje na Vzhodu? Kot bi dejal Žižek, "ljubi bližnjega svojega, ampak na razdaljo". "Bodite še naprej tako prodorni, zanimivi, lepi, ampak ostanite tam, kjer ste."

Pišem iz izkušnje sodelovanja z zahodnoevropskimi in tudi vzhodnoevropskimi kulturnimi revijami. Ni naključje, da je ta prihodnost, ki jo vidimo kot "biti del sveta", zapisana v skupni številki britanske revije Performance Research, hrvaške Frakcije in slovenske Maske v samem naslovu – Yet to come. Toda, ali mi je dovoljeno biti del sveta takšen, kot sem, ali pa moram biti "realist", kot bi temu rekel Rem Koolhaas, in sprejeti diktate kapitala, akademskih, producentskih in založniških mrež in lepega vedenja? Navedel bom nekoliko daljši citat iz članka Bojane Kunst, objavljenega v zgoraj omenjeni skupni številki, ki sicer govori o nekaterih sodobnih umetniških strategijah, zelo natančno pa opredeljuje tudi pozicijo revije Maska: "The projects are therefore always ambivalently playing with their own visibility, searching for the strategies to be present, but at the same time with being present challenging the very modes of presence. They openly develop non-servile tactics and thus critically reflect on the time yet to come, reshifting the symbolic presentation of power and fighting for the right of imagination in various territories of contemporary life. The important outcome is thus the acknowledgement that art production is tightly connected to institutionalisation and commercialisation, and that it succumbs to similar bureaucratic laws and participatory problems as they exist everywhere. But even if it seems that the territory for the artist is even narrower today, the demand to be an alternative knowledge producer and act as a radical agency is present even more. Interestingly, there is also a certain utopian demand for autonomy at work, which is very close to civil disobedience, as described by Paolo Virno. The strategies are not directed toward the discontents of the law, but toward the very ability of power and control, toward the subtle and overwhelming mechanisms by means of which this power and control are entering our contemporary lives and our contemporary work."

Toda, ko se enkrat "internacionaliziraš", ne moreš ostati tam, kjer si. Od Maske so v lokalnem kontekstu pričakovali, da bo nekakšen portfelj za tukajšnje umetnike. Pri tem je spregledan bistven moment: pri Maski sami se ni nič spremenilo (razen tehnikalij: zaradi prehoda na dvojezično izhajanje se je zmanjšala količina teksta, kar je prineslo večjo selektivnost). Če je prej soustvarjala in legitimirala sodobno scensko prakso v Sloveniji s tem, da je razvijala kritični diskurz, zdaj isto počne v mednarodnem kontekstu. Ga soustvarja s tem, da razvija polje kritične razprave o determinantah sodobne umetniške prakse. Pa vendar je lokalna scena dobila odgovor, ki ga je iskala: Maska jo je postavila v mednarodni kontekst v trenutku, ko je ta postala relevantna za razvijanje samega kritičnega diskurza (glej npr. številko 74-75 z naslovom Teritoriji predstave ali številko 92-93 z naslovom Neznosna lahkost (umetniške) svobode 2), torej, ko se je sama postavila v mednarodni kontekst.

V celotnem procesu internacionalizacije je pomemben še en politični element in to je legitimizacija polja sodobnih umetnosti. Vsaka nacionalna kultura ima težave s sodobno umetnostjo, ker je ta emancipirana od lokalnega konteksta (kar seveda ne pomeni, da ni globoko usidrana v njem), ker je emancipirana od tradicionalnih umetniških polj, ki jih kulturna birokracija še lahko razume in nadzira. Naj se sliši še tako ortokomunistično, ampak biti internacionalen in prihajati z Vzhoda POMENI biti dobesedno nikjer. Ta "nikjer" pri Maski jemljemo kot politično izbiro, ki jo razumemo kot nenehno preizpraševanje lastne pozicije nastopanja. Maska je majhna in nepomembna, prihaja z nekega nestabilnega in težko opredeljivega območja. In ravno to je tisto, kar hočemo ohraniti, ta ne-pozicija je kraj, s katerega želimo govoriti.

TRANSDISCIPLINARNOST

Maska je prepoznana kot revija za gledališče in sodobni ples, se pravi, da kroži znotraj specialne skupnosti sodobnih scenskih umetnosti. Čeprav smo objavili nekaj tematskih številk, ki segajo na področje medijske umetnosti, novih tehnologij (Užitek avtomata, Genetska umetnost, Biotehnologija, filozofija, spol ...) na eni strani ter aktivizma (Scena akcije, scena misli) in teorije estetskega in političnega (Neznosna lahkost /umetniške/ svobode) na drugi, je revija še vedno percipirana kot publikacija za scenske umetnosti. Najprej, zakaj se je razvil tako širok koncept revije?

Tako imenovana "tretja generacija" (Eda Čufer) slovenskih režiserjev, ki je zaznamovala konec 80. in prvo polovico 90. let, je svoje delo zastavila interdisciplinarno, razumevajoč gledališče kot polje srečanja različnih umetniških, tehnoloških in socialnih praks. Projekti generacije Živadinova, Repnika, Bergerja, Peljhana, Štrucla, Štromajerja, Hrvatina ... so vpeljali elemente performansa, vizualne umetnosti, novih tehnologij, pop dramaturgije, ambientalnih postavitev ... Širili so polje gledališča in ga s tem redefinirali. Gledališču so pokazali, da se vedno znova konstituira samo v odnosu do meja, ki jih presega. Gledališče so mislili kot prakso, ki se dogaja vmes in zunaj, vmesnost in zunanjost sta tisti, ki gledališče naredita za gledališče. Temu reformatorskemu impulzu "tretje generacije" režiserjev sledi Maskino razumevanje scenskih umetnosti, ne kot estetskega fenomena, pač pa kot polja srečanja, soočenja, komunikacije različnih umetniških in socialnih praks, v katerem se reflektirajo predpostavke samega medija in njegovih meja.

Vprašanje, ali nove scenske oblike pomenijo širjenje tradicionalnih oblik umetnosti ali pa vzpostavljajo nova polja, je lahko na prvi pogled akademsko, vendar gre za prvovrstno kulturno-politično vprašanje. V začetku 90. let je bil npr. sodobni ples kategoriziran pod področje glasbenih umetnosti, ki je med najbolj konservativnimi. Njegovi strokovnjaki in birokrati so mu namenjali mizerne subvencije. Umetniki in producenti so si izborili, da se je znotraj ministrstva za kulturo in lokalnih skupnosti sodobni ples premestil z glasbenega področja na scensko. Od takrat lahko govorimo o pravem razcvetu sodobnega plesa v Sloveniji. Birokracija pa nikoli ni zmogla odločilne geste, da bi sodobni ples obravnavala kot posebno področje, vmes med glasbo in sceno, kot je naredila Maska v 90. letih, ko se je podnaslovila ("revija za gledališče, ples in opero"). Danes je naš interes zagovarjati širok koncept scenskih umetnosti kot polje, v katerem različne umetnosti, tradicionalne in sodobne, niso v hierarhičnem razmerju, obenem pa je to polje, ki se nenehno reartikulira.

KOMU JE REVIJA NAMENJENA

Sklenimo z vprašanjem, ki je začetno vprašanje vsake dejavnosti: komu je Maska, časopis za scenske umetnosti, namenjena?
Umetnikom?
Publiki?
Knjižnicam?
Sama sebi?
Mednarodni javnosti?
Neidentificiranemu bralcu, ki jo bo šele našel?
Marketinški odgovor je "vsem navedenim, pa še komu zraven". Nimamo mu kaj očitati, saj hoče narediti revijo čim bolj dostopno. Vendar se pri širini in širjenju kroga srečamo s paradoksom: bolj se širi polje scenskih umetnosti, bolj raznovrstno postaja, manjša je bralna publika za revijo s tako vsebino. Geslo neoliberalnega kapitalizma je: če hočeš preživeti, se specializiraj! Bodi fah-idiot ali crkni! V boju za golo preživetje je formula za kulturno revijo dvojna: po eni strani afirmativno-napovedna (revije, ki predstavljajo prihajajoče dogodke – zelo kakovosten primer takega pristopa je pariški Mouvement), po drugi pa spremljanje (recenzije aktualnih umetniških dogodkov, npr. dunajski Springerin). V obeh primerih imajo revije oglaševalski potencial. Tretja, a ne več evropska formula so akademske publikacije, ki v ZDA preživijo zaradi odlično organiziranega in subvencioniranega sistema univerzitetnih knjižnic.

V vseh primerih gre za preživetje ne le publikacije, ampak celote specializirane skupnosti. Če pogledamo zgodovino Maske, bomo videli, da so bili za njeno izhajanje vedno najbolj zainteresirani ustvarjalci in da so pri njenem urejanju tudi dejavno sodelovali. Ustvarjalci potrebujejo strokovno kulturno revijo, ker jih šele ta proizvede kot ustvarjalce. Profesionalna in laična publika se kot takšna konstituira skozi strokovno kulturno revijo. Revija je povezovalni dejavnik konstituiranja in ohranjanja neke skupnosti.

Demokracija je sistem, zasnovan na svobodi izražanja, mar ne? Tisto, kar je bistvena razlika med socializmom in demokracijo, je v statusu produkcije recepcije. Medtem ko je socializem zasnovan na strogi kontroli produkcije in večplastnem branju/poslušanju/gledanju zelo selekcioniranih vsebin, je v demokraciji selekcija zasnovana na velikosti skupnosti, ki jo uspe izoblikovati določena praksa. V demokraciji vsi lahko govorijo, zaradi tega zmanjka tistih, ki poslušajo.

Kaj narediti v takšni konstelaciji, se vprašajmo skupaj z Leninom. Ali naj umetnost gojimo kot zadnje polje svobode v družbi? Ali naj razvijamo umetnost kot vedno bolj ločeni podsistem družbe, v katerem se vadijo svoboda, transgresija, še bolj pa ustvarjalnost, novi življenjski slogi in nekonformnost? Torej, ali naj privolimo v to, da je umetnost kot celotno polje eksperiment, ki ga bo ekonomija selekcionirano kapitalizirala? Da je vadišče postopkov in praks, ki nikoli ne bo preseglo varnih meja svojega podsistema?

Kulturne revije so vedno poskušale biti polje drugačnega mišljenja. Čas je, da postanejo polje drugačnega delovanja.

Nemogoče, pravite?

Maska, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost
Metelkova 6
1000 Ljubljana
Slovenija

Tel.: (01) 431 31 22
        (01) 431 53 48
Fax.: (01) 431 31 22
info@maska.si