• Uvod
• Emil Hrvatin
• Barbara Sušec Michieli

Barbara Sušec Michieli

Ko je leta 1719 v Londonu začela izhajati prva znana gledališka revija s preprostim naslovom The Theatre, na Slovenskem ni izhajal noben nemški, kaj šele slovenski časopis. Podobno je bilo z gledališčem. V kranjskih, koroških, štajerskih in primorskih mestih takrat razen spektakularnih velikonočnih pasijonov ter občasnih gostovanj italijanskih in nemških igralskih skupin gledališkega življenja praktično ni bilo. Glede na ta drastični civilizacijski razkorak seveda ni presenetljivo, da je prva gledališka revija v Sloveniji zacela izhajati šele dobrih dvesto let pozneje.

Zgodovina gledališkega tiska je pač neločljiva od zgodovine gledališča in tiska v določenem kulturnem okolju. Prve gledališke revije so se v Angliji in Franciji pojavile kmalu po nastanku poklicnih - dvornih ali mestnih - odrov, drugod pa so se uveljavljale bolj ali manj vzporedno z nastankom nacionalnih gledališč. Potreba po gledaliških publikacijah je povsod nastajala z dvigom profesionalne ravni gledališkega dela, širjenjem dramske in gledaliske produkcije, uveljavljanjem režije, gledališke kritike in s pojavom nacionalnih gledaliških šol. Podobno je bilo tudi na Slovenskem. Osnovni pogoji za razvoj gledališke periodike so tako nastali šele ob postopni profesionalizaciji slovenskega gledališča ob koncu 19. stoletja.

Od prve javne slovenske uprizoritve, Županove Micke Antona Tomaža Linharta leta 1789, pa do odprtja Deželnega gledališča v Ljubljani leta 1892 je bilo namreč slovensko gledališče pretežno ljubiteljsko in je delovalo brez prave kontinuitete. Gledališka kritika in publicistika v takšnem okolju nista imeli pravega življenjskega prostora. Prvi premiki so se zgodili šele v obdobju od leta 1892 do konca prve svetovne vojne, ko sta se - vsaj deloma - profesionalizirali dve slovenski gledališči: Deželno gledališče v Ljubljani in Slovensko gledalisce v Trstu. Slovenski (pa tudi nemš-ki) časniki so takrat začeli redneje in resneje spremljati gledališko delo, uveljavile pa so se tudi prve kulturne revije, med njimi zlasti katoliški Dom in svet ter liberalni Ljubljanski zvon. Posebne publikacije o gledališču so bile v tem obdobju še redke in skromne, dva izdajateljska podviga iz tega časa pa bi že smeli označiti kot gledališko periodiko, ceprav se žal nista obdržala. Jeseni 1905 je Albin Orehek v samozaložbi izdal prvi Gledališki list, ki je vseboval kratko vsebino "igrokaza iz samostanskega življenja" Bratje sv. Bernarda Antona Ohorna ter življenjepis igralca Františka Liera. Nekoliko ambicioznejši načrt si je sredi vojnih let (1915-1917) zastavil igralec Anton Danilo, ko je trikrat zapored pripravil razkošno publikacijo z naslovom Theater, v velikem formatu, bogato ilustirano in sodobno opremljeno. Urednik je v njej objavljal članke, igre, aforizme in anekdote ter nekrologe umrlim kolegom, poleg tega pa je precej prostora namenil oglasom domačih trgovcev in poslovnežev, tako da je revija - ali danes to sploh še lahko verjamemo? - poslovala z dobičkom, izdajatelj pa je z njeno pomocjo »laže prebredel vojne tegobe«.

Po prvi svetovni vojni so se pogoji za razvoj slovenskega gledališkega tiska izboljšali. Nacionalna osamosvojitev Slovencev v novi državi je spodbudila hitrejši razvoj kulturnih, izobraževalnih in znanstvenih institucij. Bistvene spremembe so se zgodile tudi v slovenskem gledališču. Končno se je uresničil »dolgoletni sen o slovenskem narodnem gledališču«, postavljeni so bili temelji za redno gledališko produkcijo v Ljubljani in Mariboru, igralci so se stanovsko organizirali v Udruženju glumaca SHS, kmalu pa je sledilo se podržavljenje obeh slovenskih poklicnih gledališč. To je prineslo (predvsem Ljubljani) nekoliko večjo organizacijsko in finančno stabilnost ter vsaj v prvih povojnih letih tudi nov delovni in umetniški zagon. Tako se je začela temeljita prenova slovenskega gledališča na različnih ravneh.

In kako je bilo z gledališkimi revijami?
Bolj kot "prave" gledališke revije so se med obema vojnama pravzaprav uspeli uveljaviti gledališki listi." Poglejmo podrobneje.
Z Gledališkim listom so zaeeli v Mariboru, takoj ob slovesnem odprtju Narodnega gledališča, oktobra 1919. Izdali so tri številke, nato pa omagali. Vendar namere niso opustili. V naslednjih sezonah so izdajali Kulturni vestnik Zrnje, potem revijo Drama in nazadnje Mariborski gledališki list, ki se je obdržal do leta 1925.

Nekoliko bolj temeljito so se v prvi "podržavljeni" gledališki sezoni 1920/1921 lotili izdajanja Gledališkega lista v Ijubljanskem gledališču. Članke so v glavnem pripravljali »hišni« avtorji, urejali pa so ga med drugim Oton Župančič, Fran Lipah, Milan Pugelj, Ciril Debevec in Josip Vidmar, vendar listu niso vtisnili močnejsega avtorskega pečata. Vsebina gledaliških listov je bila ustaljena, oblika pa precej konvencionalna. Prinašali so podatke o programu in zasedbah, kratke vsebine uprizorjenih del in gledališke novice. Njihov zgodovinski pomen je razmeroma velik predvsem zato, ker so bili dolga leta edina slovenska periodična publikacija o gledališču, ki je redno izhajala.

Gledališke liste so občasno izdajale tudi "neodvisne" gledališke skupine. Zanimiv primer takšnega alternativnega gledališkega lista je list, ki je izšel ob literarno-umetniškem večeru skupine Ferda Delaka Novi oder, 3. marca 1925. Njegova posebnost ni le v tem, da ga je treba obrniti za 90 in 180 stopinj, če hočemo prebrati, kaj nam sporoča. Preseneča tudi z vsebino in dikcijo, saj ga beremo kot neke vrste manifest, uperjen proti rutini »merkantilnih teatrov«. List bralcem prinasa izčrpne informacije o reformah meščanskega gledališča v Nemčiji (Wagner, Fuchs, Reinhardt), ruskem konstruktivizmu in biomehaniki (Tairov, Vahtangov, Meyerhold, Eisenstein) ter futurizmu Marinettija, zato je posebna »rariteta« v naši medvojni gledališki periodiki. Poznejši Delakovi članki iz tridesetih let namreč niso več tako radikalni, njegova znamenita revija Tank pa ni bila posebej specializirana za gledališče.

V množici kulturnih in publicističnih pobud v prvih povojnih letih je prodrla tudi zamisel o "pravi" gledališki reviji, ki bi objavljala strokovne članke in gledališke kritike, portrete igralcev in režiserjev, estetska opažanja, nova dramska besedila ter gledališko-ekonomske in sociološke raziskave - skratka vse, kar bi utegnilo zanimati igralce ali režiserje, pa tudi širsi krog razgledanih gledaliških obiskovalcev. Pobudo zanjo je dala novoustanovljena stanovska organizacija (Udruženje gledaliških igralcev, Mestni odbor Ljubljana), ki je sploh imela velike ambicije - izboljšati socialni položaj igralcev, organizirati gledališko šolo ter postopno modernizirati poklicne odre. Takšna je bila vsaj vizija prvega predsednika, igralca Rada Pregarca, ki je bil glavni motor prve slovenske gledališke revije. Poimenoval jo je Maska, najverjetneje po znani reviji Gordona Craiga z enakim naslovom.

Slovenska Maska je po vsebinski plati, obsegu in likovni podobi bistveno presegala raven dotedanje gledališke periodike na Slovenskem. Imela je izrazit pečat najmlajše gledališke generacije ter nam danes odkriva značilni "Zeitgeist" dvajsetih let. Skupaj s Pregarcem je revijo urejal Silvester Škerl, med sodelavci pa so bili še Angelo Cerkvenik, Stanko Majcen, Josip Vidmar, Milan Skrbinšek, Ljubomir Micić idr. Revija se sicer ni v celoti distancirala od tradicionalnih gledaliških tem, a je bila pod očitnim vplivom modernističnih umetnostnih gibanj. Vizijo novega gledališča so skušali sodelavci Maske na inovativen nacin tudi ubesediti, opisati, zgodovinsko utemeljiti in popularizirati". Takšen je bil že uvodnik prve številke, ki je bralce v optimističnem duhu pozival: "Zidati moramo novo človeštvo. Vsi narodi zidajo. Delajmo. Zidajmo."

Revija je obravnavala raznolike gledališke probleme. Posvečala se je gledališki kritiki, problemom režije ter novim gledališkim smerem - predvsem ekspresionizmu in ruskemu gledališču, spremljala pa je tudi jugoslovansko gledališko produkcijo. Poleg tega se je skušala uveljaviti kot strokovna revija za igralce. Objavljala je sestavke s praktičnimi napotki o odrski izgovorjavi, šminkanju, socialnih vprasanjih (pogodbe, pokojninski fond) ipd. Slovensko gledališko sceno je revija močno razburkala predvsem zaradi nedvoumne opozicije do etablirane kritike in ljubljanske gledališke uprave (naj tu le omenimo, da je veljavna gledališka uredba članom ansambla tedaj prepovedovala pisanje o gledališču!)." To je bil navsezadnje (poleg financ) eden od glavnih vzrokov, da je revija po desetih številkah zamrla. Njen konec bi lahko razumeli kot signal, da se slovenskemu gledališču namesto hitrih reform obeta obdobje počasnih sprememb.

Kot nadomestilo za izgubljeno revijo je Udruženje gledaliških igralcev prevzelo izdajanje Gledališkega lista Narodnega gledališča v Ljubljani, vendar le do sezone 1923-24. Ko je Gledališki list znova začela izdajati gledališka uprava, je igralec Lojze Drenovec pri Udruženju sprožil pobudo za izdajanje nove gledališke revije (njen naslov naj bi bil Theater), vendar brez uspeha. Vzrok naj bi bile "slabe izkusnje z Masko in drugimi diverznimi revijami", predvsem pa "nezainteresiranost trgovskih in drugih denarnih krogov, ki bi bili v prvi vrsti poklicani to akcijo podpirati".

Nekakšno nadaljevanje Maske je sicer pomenila revija Drama, ki je začela izhajati v Mariboru v sezoni 1921-22 in jo je urejal znani Pregarčev »sotrudnik«, Silvester Škerl. V njej so sodelovali Milan Skrbinšek, Angelo Cerkvenik, Stane Melihar ter več mariborskih avtorjev, med njimi Valo Bratina, Jožko Kovič in Ivan Lah. Vendar revija ni imela jasne uredniške zasnove in je (verjetno tudi zato, ker jo je izdajala mariborska gledališka uprava) iz številke v številko bolj spominjala na gledališki list, po petih številkah pa sploh prenehala izhajati. Kljub ambicioznim in vizionarskim uvodnikom, v katerih mrgoli izjav v slogu "kakor nekdaj cerkve, tako naj rastejo danes hrami gledališke umetnosti" ...), kljub zanimivim člankom o Čehovu, Ibsenu, Strindbergu, Cankarju in Majcnu ter posameznim lucidnim razmisljanjem, npr. o Hudožestvenikih in kubistični umetnosti, revija zdaleč ni dosegala raznolikosti in kvalitete Maske. V naslednjih sezonah je tako tudi v štajerski prestolnici izhajal le Mariborski gledališki list, ki ga je urejal Pavel Strmčnik, po letu 1925 pa niti tega ni bilo več.

Kot svojevrsten kuriozum naj pri tej kratki "inventuri" slovenskih gledaliških revij med obema vojnama še omenimo, da so imeli v dvajsetih letih svojo gledališko revijo tudi slovenski (jugoslovanski) izseljenci v Ameriki. Imenovala se je Kolo, in je med drugim objavila nekaj člankov in fotografij igralke Avguste Danilove ter sestavek Etbina Kristana o Ivanu Cankarju.

To pa so pravzaprav tudi vse slovenske gledališke revije, ki so se pojavile v prvem povojnem desetletju. Nič bolj plodna niso bila trideseta leta. Glavna vzroka za to sta bila nedvomno huda ekonomska kriza in splošne politične razmere v Jugoslaviji in svetu. Poklicna državna gledališča so se zatekla v apolitičnost in svoje ambicije omejila na izvedbo gledališkega programa ter izdajanje Gledališkega lista. Nove pobude za gledališke publikacije so prihajale le iz območja ljubiteljskega "ljudskega gledališča".

Med diktaturo v Jugoslaviji (1929-1934) so bili mnogi slovenski časopisi ukinjeni, javno politično delovanje pa zelo otežkočeno. Politične stranke in struje so zato iskale drugačne možnosti za svoje delo, med drugim tudi z organizacijo kulturnega življenja. Ni naključje, da se je začel pohod t.i. "ljudskega gledališča" na Slovenskem prav v času najhujše politične diktature. Polarizacija slovenskega političnega in kulturnega prostora na "levo" in "desno", se je nedvoumno odražala tudi v gledališkem življenju, na eni strani z ustanovitvijo levičarskega Delavskega odra, na drugi strani z organiziranjem katoliškega Ljudskega odra. Svoj vpliv sta obe gledališki gibanji širili tudi z izdajanjem posebnih glasil, ki so pogosto postajala poligon za pretresanje ideološke in politične problematike.

Leta 1933 je zacela izhajati revija Drama, mesečna revija za Ijudske igralce, kamor so pisali Jože Vombergar, Milan Skrbinšek, Ferdo Delak, Oton Župančič, Osip Šest idr. Njihov načrt je bil, da bi amaterski odri spet postali to, "za kar so v svojem bistvu poklicani: biti žarišča nase ljudske prosvete .. kovačnica naše narodne kulture". Skušali so aktivno vplivati na delo podeželskih odrov, ki so bili v glavnem katoliško usmerjeni ter spodbuditi delavske odre v mestih. Članki so bili prilagojeni tej usmeritvi revije. Večinoma so obravnavali praktična vprašanja - od šminkanja do odrskega govora, režije, izdelave lutk itn., informirali pa so tudi o gledališkem dogajanju v svetu, npr. o delu igralske družine Pitoeff v Parizu ali Piscatorjevem gledališču.

Odgovor katoliškega tabora na pobudo "levice" seveda ni izostal. Leta 1934 je v okviru Katoliške akcije začela izhajati revija Ljudski oder, list za poglobitev igranja, ki je kmalu postala uradno glasilo odrov Prosvetne zveze. Revija, ki jo je urejal znani etnolog Niko Kuret, ni z ničemer prikrivala svojih ciljev in svoje ofenzivne katoliške ideologije ter je že takoj na začetku ostro napadla vse svoje nasprotnike. To lahko razberemo iz naslednjih vrstic prvega uvodnika: "Nedeljo za nedeljo se vrše pri nas gledališke predstave. A po njih ne bi zlepa ločil katoliških od brezbarvnih odrov. Nasprotniki Cerkve Ijubijo brezbarvnost. Ali smo slepi? Marksizem si je iz teatra ustvaril najmočnejše propagandno sredstvo. Ali ne razumemo? Katoliška akcija mora zavzeti odre." Zato je bolj kot gledališka revija Ljudski oder postala javni forum ofenzivne Katoliške akcije. To pa seveda ne pomeni, da v reviji ne najdemo tudi obilice dramskih besedil in zanimivih člankov o pasijonskih igrah, lutkah in gledališču na prostem, če že pustimo ob strani množico praktičnih nasvetov za urejanje odrov, uporabo rekvizitov, izdelovanje scene, kostumov in maske ter urejanje razsvetljave. Niko Kuret je v Ljudskem odru zacel tudi svojo obsežno raziskavo etnografskega gradiva o slovenski ljudski dramatiki, običajih in plesu. Boj med obema gledališkima revijama je bil razmeroma kratek, izid pa predvidljiv. Revija Drama je leto dni po izidu prve številke Ljudskega odra prenehala izhajati. Vendar je tudi Ljudski oder po nekaj letih izgubil svoj prvotni naboj, tako da ga je tik pred vojno nasledila nova publikacija z naslovom Prosvetni oder.

S tem je inventura slovenske gledališke periodike do leta 1941 končana.

V Gledališkem koledarčku za sezono 1944/1945 je Osip Šest zapisal, da je "knjižna polica, na kateri stoje knjige slovenske gledališke literature, ... pravzaprav "še prazna". To seveda ni bilo čisto res, toda v nekem smislu je imel Šest prav. V slovenski gledališki literaturi tudi pred drugo svetovno vojno sicer ni manjkalo zanimivih raritet, a še več je bilo praznin, neobdelanih poglavij, nerealiziranih načrtov in propadlih založniških podvigov. Tudi poskusi z izdajanjem gledališke revije so bili - kot smo videli v prvem delu našega prispevka - precej kratkega življenja - od Maske (Ljubljana, 1920-1921) in mariborske Drame (1921/1922) do nove Drame (Ljubljana, 1933-35) in Ljudskega odra (1934-1939).

Vzrokov za takšno stanje v slovenski gledališki periodiki je bilo več. V Sloveniji sta med obema vojnama redno delovali le dve gledališči, v Ljubljani in Mariboru, zaradi česar je bilo težko doseči "kritično" maso sodelavcev in bralcev revije. Ustvarjalne moči je dodatno razdvajala tudi ideološka polarizacija slovenskega kulturnega in gledališkega prostora, ki se je izražala v pogostih napetostih med "liberalno" usmerjenim poklicnim gledališčem in amaterskimi, predvsem "katoliškimi", podeželskimi odri. Poseben problem so bile finance. Državne subvencije za gledališko dejavnost so bile v dvajsetih in tridesetih letih precej skope, gledališke revije pa so izdajali celo brez državne podpore.

Finančne redukcije, politično diktaturo in drugo svetovno vojno je tako med vsemi rednimi gledališkimi publikacijami na Slovenskem preživel le Gledališki list Drame SNG v Ljubljani. Presenečenje na "polici slovenske gledališke literature" pa je bil v vojnih letih 1941-1945 Gledališki koledarček Emila Freliha, ki bi ga morda lahko primerjali s publikacijo Theater igralca Antona Danila med prvo svetovno vojno (1915-1917). Frelih je uspel pritegniti k pisanju precej vidnih gledaliških ustvarjalcev in ustvarjalk - od rež.iserja Osipa Šesta do pesnika Otona Župančiča, od igralca Milana Skrbinška do Maše Slavčeve, od Frana Govekarja do mlajših režiserjev, kakršna sta bila na primer Bratko Kreft in Bojan Stupica. Poleg anekdot, biografij in informacij so letni "koledarčki" tako prinašali tudi pričevanja, strokovna razpravljanja ter gledališko zgodovinske eseje o razvoju slovenske drame in gledališča, opernih gostovanjih v Ljubljani, slovenščini na odru, o plesu nekdaj in danes itn. Izšli so štirje, zadnji leta 1946, ko je bilo vojne že konec.

V povojni Jugoslaviji pa stare ovire za razmah gledališča in tiska niso bile odstranjene. "Novo razdobje v razvoju našega gledališča" - kot so tedaj zanosno oznanjali - je namreč imelo svoje sončne in senčne strani. Svobodni razcvet tiska je v prvem desetletju ovirala zlasti cenzura, razvoj gledališča pa splošna politizacija umetnosti. Za ilustracijo naj tu samo opozorim, da so se budnim cenzorjem leta 1946 zdele sumljive celo Kreftove dramaturške študije in Frelihovi članki o nadaljnjem opernem razvoju. V zadnjem Gledališkem koledarčku so se znašli - poleg igralcev in režiserjev - tudi portreti zmagovitih junakov z jugoslovanskega političnega odra: Josipa Broza - Tita, Edvarda Kardelja in Borisa Kidriča.

Aktualna gledališka dogajanja na Slovenskem so tako vse do sredine petdesetih let obravnavali le dnevniki, strokovna gledališka vprašanja pa kulturne in literarne revije (Novi svet, Nova obzorja, Sodobnost) ter Gledališki listi, ki so jih po vojni zacela izdajati praktično vsa institucionalna gledališča - od Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru do Mestnega gledališča Ijubljanskega, od Slovenskega Ijudskega gledališča v Celju do Slovenskega gledališča v Trstu.

Vendar zamisel o slovenski gleclališki reviji ni zamrla. Že leta 1955 jo je obudil dramaturg Lojze Filipič, razvila pa naj bi se iz Gledališkega lista Ijubljanske Drame. Filipič, tedanji urednik Gledališkega lista, je zato v njem uvedel novi rubriki Gledališka tribuna in Gledališki razgledi, v katerih je poleg informacij, kronike in tujih repertoarjev želel objavljati tehtnejše strokovne razprave o slovenski gledališki terminologiji, okroglem gledališču, slovenskem pogovornem jeziku na odru itn. Z aktualnimi temami je nameraval pridobiti tudi nove pisce, saj - kot je ugo-tavljal - "nasi knjizevniki neradi sodelujejo v GL in je treba vcasih za prošnje, opomine in rotenja potrositi več energije, casa in živcev, kot bi jih potrošil, ce bi ... določeni prispevek sam napisal." K povojnemu "mrtvilu" v slovenski gledališki periodiki naj bi potemtakem - vsaj če verjamemo Filipiču - deloma pripomogli tudi gledališki publicisti, umetniki in teatrologi sami.

V določenem smislu pa je bilo takšno stanje posledica "širše kulturno-politične dileme: ali oblikovati poseben slovenski ali enoten jugoslovanski kulturni prostor. Morda ni naključje, da se je zgodila Filipičeva pobuda za izdajanje slovenske gledališke revije sočasno z začetki povojne gledališke periodike drugod po Jugoslaviji. Revije Scena oz. Nova scena (Novi Sad), Pozorište (Tuzla) in Pozorišni život (Beograd) so v mnogih pogledih "nadomeščale" posebno slovensko gledališko revijo, saj so obravnavale tudi slovensko gledališče.

Uresničitev Filipičeve zamisli o "osrednji" slovenski gledališki reviji pa je postajala vse bolj problematična tudi zaradi novih gledaliških tokov, ki so zajeli Slovenijo v petdesetih letih. K nam so začele prodirati informacije o aktualnih gledaliških dogodkih v zahodni Evropi, v Ljubljani so se pojavili prvi eksperimentalni odri (Eksperimentalno gledališče, Ad hoc, Oder 57). Ti so načenjali tedanjo gledališko tradicijo, v mnogih primerih pa so rahljali tudi avtoriteto političnemu sistemu (prodor eksistencialistične dramatike, dramatike absurda itn). Pri tern je postajala vse bolj očitna notranja razpršenost idejnih smeri, umetniških tendenc in gledaliških poetik, zaradi česar je bilo vse teže doseči "konsenz" med gledališkimi publicisti različnih nazorov in generacij. Kratkoročno gledano je to najbrž pomenilo oviro za slovensko gledališko periodiko, dolgoročno gledano pa je bila to seveda nujna pot k večji svobodi tiska in umetnosti.

Potrebe po novih gledaliških publikacijah so v povojnem času nastajale tudi zaradi naglega razvoja gledališkega "šolstva, raziskovalnih ustanov, muzejev itn. Leta 1945 je bila ustanovljena Akademija za igralsko umetnost, leta 1952 Slovenski gledališki muzej. Oblikovati so se začele tudi prve mednarodne organizacije gledaliških umetnikov, kritikov in gledaliških zgodovinarjev. V Evropi in Ameriki je to povzrocilo pravo "eksplozijo" gledaliških revij. Poleg poljudnih, ilustriranih gledaliških revij za širso javnost so nastajale nove, ozko specializirane, strokovne in znanstvene revije za posamezna gledališka področja (npr. za gledališko zgodovino, azijsko gledališče ipd.). Poleg nacionalnih gledaliških revij, med katerimi je bila pri nas v povojnih desetletjih priljubljena zlasti nemška Theater Heute, so začele izhajati tudi prve mednarodne, pretežno akademske revije (npr. Theatre Research International, Maske und Kothurn itn). Glavna značilnost teh revij je bila specializacija. Razkol med gledališko teorijo in prakso, profesionalizmom in amaterizmom, umetnostjo in komercialo, avantgardo in tradicijo, akademizmom in populizmom je postajal v petdesetih in šestdesetih letih vse očitnejši. To kaže tudi pogled na slovensko gledališko periodiko.

Leta 1963 je začela v Ljubljani izhajati revija Informacije in raziskave, ki jo je izdajal Center za teatrologijo in filmologijo na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo, leto pozneje pa Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja. Prva publikacija je bila izrazito "priložnostna", saj so do danes izšle le štiri številke, druga pa je bila zasnovana kot polletni oz. letni zbornik člankov o zgodovini slovenskega gledališča.

Hkrati je preboj doživljala lutkovna publicistika. Po revijah Pavliha (1956-57) in Lutkar (1958-1962) v Mariboru je Prosvetni servis v Ljubljani zacel izdajati še Lutko (1966), "edino jugoslovansko revijo za lutkarstvo". Poleg besedil za lutkovne odre je revija trikrat letno prinašala poročila o srečanjih in festivalih, strokovne članke, prispevke o zgodovini lutkarstva pri nas in v svetu, pozneje pa tudi ocene lutkovnih uprizoritev. Njen prvi urednik je bil Lojze Kovačič, njegov naslednik pa Edi Majaron. Na vprašanje, zakaj so lutkarji takrat "dobili" svojo revijo, ostali gledališčniki pa ne, danes ni lahko odgovoriti. Zdi pa se, da je pomembno vlogo pri tem odigrala razširjenost lutkarstva med amaterji ter uporabna vrednost lutke pri vzgoji in pouku otrok. Oboje je dodatno utemeljevalo družbeni pomen revije in s tem olajšalo njeno financiranje. Po drugi strani je bila takšna situacija posledica naraščajoče razpršenosti v slovenski gledališki praksi, o kateri smo že govorili.

Tudi sedemdeseta leta so minila predvsem v znamenju inercije ter preoblikovanja že obstoječih gledaliških publikacij. Izhajali so Dokumenti SGM, prav tako Gledališki listi, ki so s časom postajali vse obsežnejsi, raznovrstnejši in razkošnejši. Pri reviji Lutka je ob koncu sedemdesetih let nastopila nova generacija piscev (Igor Cvetko, Jelena Sitar).

Resnih pobud za nove gledališke revije v tem času ni bilo prav veliko. Če pa že, so večinoma prihajale z "obrobja" gledališkega življenja. Kolikor mi je znano, si je za ustanovitev slovenske gledališke revije najbolj prizadevalo Združenje gledaliških skupin Slovenije (amaterske skupine), ki se je dogovarjalo s Skupnostjo slovenskih dramskih gledališč in drugimi "samoupravnimi telesi". "Kompetentni" mlini so torej mleli, moke pa ni in ni bilo, predvsem zaradi globokih nesoglasij o tem, kdo, katera organizacija naj bi bila "uradna mati in boter še nerojenemu otroku". To naj bi bil po mnenju Toneta Peršaka tudi osnovni problem tedanjega slovenskega gledališkega "molka", celo večji kakor denar, politični dejavniki ali usklajevanje različnih interesov med amaterji in profesionalci.

Po tej propadli skupni iniciativi so se amaterji leta 1981 lotili izdajanja skromnega Informativnega glasila Zdruzenja gledaliških skupin Slovenije. Šlo je pravzaprav za ciklostiran tipkopis, ki so ga bolj kot strokovno gledališke teme polnila suhoparna letna poročila, kulturno-politični programi ter razlicni nasveti za "bazo" - na primer o tem, kako naj amaterske skupine obeležijo 40. obletnico OF... Širšega javnega odmeva glasilo ni doseglo, velja pa ga omeniti zato, ker so se nekateri njegovi sodelavci sredi osemdesetih let pridružili pobudi za ustanovitev revije Maske.

Maske so prvič izšle jeseni leta 1985, in sicer - tako kot Lutka - pod okriljem Zveze kulturnih organizacij Slovenije, torej pod okriljem organizacije, ki nasproti Skupnosti slovenskih poklicnih gledališč ali Društvu teatrologov Slovenije ni bila ravno prestižna. Bila pa je - po besedah obeh urednikov Mask - Petra Božiča in Toneta Peršaka - bolj odprta kakor druge. Glede na to dejstvo je razumljivo, da tudi revija sama ni bila zasnovana "prestižno". Nasprotno - v mnogih pogledih je bila preprosta in neambiciozna publikacija. V naslednjih letih pa je kljub temu postala "velik dežnik", pod katerim sta se srečevali starejša in mlajša gledališka generacija, tradicija in eksperiment, teorija in praksa, profesionalizem in amaterizem. Revija je imela pet glavnih rubrik - kritiko, teatrologijo, kroniko, informacije, objavljala pa je tudi dramska besedila. Njeno glavno poslanstvo naj bi bilo - poglabljati gledališko refleksijo in ohranjati zgodovinski spomin. Maske so si prav zato nadele tudi ime prve slovenske gledališke revije, prav tako pa so skušale - če sledimo uredniku Tonetu Peršaku - povzeti "pozitivno izkušnjo" njenega dela.

Prispevke za Maske so drug ob drugem pisali profesorji z Akademije in Filozofske fakultete (A. Inkret, D. Poniž, M. Marin, Mirko Zupančič, L. Kreft, A. Erjavec), ustvarjalci iz slovenskih gledališč (D. Jovanović, Matjaž Zupančič, Ž. Petan idr.), dramatiki (M. Jesih, R. Šeligo, V. Taufer, D. Zajc idr.), gledališki kritiki, pa tudi študenti (S. Kardum, B. Lukan, J. Gantar, A. Zupančič, I. Štromajer, M. Breznik, E. Hrvatin itn). S taksnim konceptom je revija izhajala vse do leta 1991, ko sta jo zapustila oba urednika. Tone Peršak je našel nov izziv v politiki, Peter Božič pa pri gledališki reviji Euromaske.
Najbrž ni pretirano, če rečemo, da so bile Euromaske najbolj ambiciozna in najbolj razkošno ilustrirana gledališka revija, ki je kdaj izšla na Slovenskem. Revija si je prizadevala na nov način povezati kulture in gledališča vzhodne in zahodne Evrope po dramatičnem padcu komunističnih režimov in koncu hladne vojne, podnaslovljena je bila kot Evropski gledališki četrtletnik in je izhajala v angleščini. Žal so izšle le tri številke (1990/1991), ki sta jih uredila Dragan Klaić (Beograd) in Dušan Jovanović.

Hiter konec Euromask je pravzaprav presenetljiv, saj je bila revija dobro pripravljena, s profesionalno mrežo publicistov (v prvo številko je pisal tudi Jean Duvignaud), privlačno vizualno podobo in inovativnim uredniškim konceptom. Obrnjena je bila k vsem vrstam in aspektom, tipom in smerem gledališča ter k obravnavi tem z internacionalnega, transkulturalnega in postideološkega gledišča. Od tod tudi prispevki, kakršni so bili: belgijski plesni val, nove gledališke mreže, gledališča etničnih manjšin, položaj nacionalnih gledališč v spremenjenih družbenih razmerah itn. Nekatere od teh tem so aktualne še danes, zato je precejšnja škoda, da revija ni našla dovolj velikega - in seveda - dovolj bogatega trga za nadaljevanje svojega dela.

Vzporedno s tem velikim založniškim in organizacijskim podvigom pa je tekla tudi prenova domačih Mask. Urednici Maja Breznik in Irena Štaudohar sta dali reviji drugačno vsebinsko in oblikovno podobo, pa tudi novo ime. Iz Mask je nastala Maska - dvomesečnik s podnaslovom "revija za gledališče, ples in opero". Za razliko od nekdanje zmernosti srednje generacije je zdaj v reviji prevladal glas mlade in najmlajše generacije, postala je prostor za afirmacijo in refleksijo sodobnih gledaliških praks. Revija je komentirala predvsem dogajanja v slovenskem zunajinstitucionalnem gledališču, v letih 1993 in 1994 pa je dokaj redno začela spremljati tudi tuja gledališka dogajanja. Značilno je, da se nova Maska ni več ukvarjala z amaterskimi odri in dramatiko, ampak predvsem z režijo, dramaturgijo in vizualno podobo gledaliških pojavov.

Vendar se zdi, kot da imajo pri nas gledališke revije le omejen rok trajanja. Po letu 1995 je bila Maska vseskozi v finančnih tezavah in je vse redkeje izhajala. Lansko leto pa jo je poskušala postaviti na noge spet nova uredniška ekipa (ur. Rok Vevar, Emil Hrvatin).

Krizo je v zadnjem desetletju doživljala tudi Lutka. V začetku devetdesetih let je skoraj zamrla, v letih 1994 in 1995 doživela le še kratkotrajen preboj (ur. Jan Zakonjšek, Uroš Trefalt), leta 1998 pa - podobno kot Maska - začela znova (ur. Tina Kosi). In nenazadnje - težave so imeli v zadnjem desetletju tudi Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, ki zdaj izhajajo le še enkrat letno kot monografije.

Zgodovina slovenske gledališke periodike nam torej ne daje nobenega povoda za zmagoslaven občutek, da smo na poti k vse popolnejši, vse tehtnejši in sploh najbolj naj gledališki reviji. To, kar ob pregledovanju naše gledališke periodike najbolj bije v oči, so namreč preštevilni začetki "od začetka". Kje je izhod iz tega "začaranega" kroga, ne vem. In kar je še huje - ne vem tudi, koliko pri iskanju izhoda iz njega lahko pomaga poznavanje zgodovine slovenskih gledaliških revij... Morda pa bo do sprememb prislo ob splošni uporabi novih tehnologij. Elektronske gledališke revije so zaenkrat še redke, pa vendar?